El último caso de Sherlock Holmes

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

La prensa se hace eco hoy de un hecho que puede ser calificado como histórico: la sentencia de un juez norteamericano reconociendo que Sherlock Holmes pertenece a la Humanidad, que ha pasado a ser de dominio público. El conflicto se había desatado, lógicamente, por el freno impuesto por parte de los herederos de cualquier intento de desarrollar los caracteres que Air Arthur Conan Doyle creó. Los herederos tienen sus derechos, lógicamente, pero la Humanidad tiene derecho a que el personaje sea suyo. Las novelas que están sujetas a derechos lo siguen estando y producirán sus beneficios, pero no es eso lo que cuestionan los que denunciaron las limitaciones, sino algo muy distinto.

Entre las declaraciones de las personas que han intervenido apoyando la iniciativa de Leslie S. Klinger, el editor que realizó los movimientos legales para ganar la figura de Holmes y rescatarla del control de los herederos, se encuentra la enviada al juez Rubén Castillo, el encargado del caso, por la novelista y profesora norteamericana Valerie Sayers. Hay algunos aspectos notables en sus argumentos. Sayers, novelista con reconocimiento crítico y ocho novelas publicadas, contrapone los personajes literarios con otros personajes de la cultura popular, como los que proceden de los dibujos animados (cartoons), personajes "planos" (flat), según la terminología que E.M. Foster acuñó en su estudio sobre la novela.

5. While the characters that populate cartoons and other entertainment media often have few or limited dimensions, a literary character such as Sherlock Holmes has the complex background and maturing emotions, thoughts, relationships and actions that characterize human development over time. When a series of stories or novels features the same character, one has to look at all the works in question to ascertain whether the character is fully created in the first work in the series, or whether the character continues to be created and developed over some or all of the works in the series. A bright-line rule that the main character in all of the stories was fully created in the first work in that series might comport with cartoon or flat characters, but does not comport with the creation and development of literary characters. A distinction I frequently make to my students is that readers look to many works of popular entertainment for reassurance that the world works exactly as they think it does. It is crucial in such flat works that characters do not alter dramatically. In literary fiction, by contrast, characters continue to develop, thereby frequently upsetting or surprising a reader's expectations.*

El punto señalado señalado por Sayers es relevante porque es el que determina el paso de la obra, el elemento concreto, discreto, al flujo de la cultura, un elemento discontinuo y dinámico. El conflicto de derechos que se derivan de la concepción propia de conjunción de visiones industriales y legales de la cultura nacidas en el siglo XVIII con la revolución burguesa, que hizo suya la novela, tiene ese punto de fricción: el encierro de los personajes cuya tendencia natural es al desarrollo, a desplegar su potencial en obras de los mismos autores o completadas por otros. Para Sayers lo literario se define por lo incompleto, lo que le asemeja a la vida humana misma, siempre incompleta, construyéndose en cada situación en la que se encuentra. Solo una concepción "esencialista" (como un "ente" inalterable) o "economicista" (como un "producto" acabado) del ser humano y, por analogía, de su representación artística pueden concebirlo de forma cerrada o conclusa.

La idea de Forster de que existe otro tipo de personaje, los "esféricos", capaces de evolucionar desde nuevas situaciones y no como una respuesta mecánica, se oponía a la representación clasicista de los personajes como "caracteres" y su uso didáctico. En cuanto que eran encarnaciones de virtudes y vicios, no necesitan "evoluciona", solo ser castigados o premiados en función de su naturales. El final de las obras se centraba en dejar claro a los lectores y públicos que la virtud era recompensada y el vicio castigado. No había nada mucho más allá. Por eso la novela revolucionó la percepción social al mostrar la diversidad psíquica e introducirse en sus meandros y oscuridades, al centrarse en el estudio de un ser dinámico, situado en las corrientes de la Historia.

Otro de los aspectos señalados por Sayers se centra en la idea de que una serie de narraciones no puede darse por conclusa más que de manera artificial:

6. When an author creates a literary character in a series of works, the character is a single continuously developing creation, not fully realized until the last story or novel about the character. The fully realized character is no more completely revealed in an author’s first story or first novel than a character in a single novel is fully revealed in the first chapter of that novel. To suggest that the character is “created” only in the first chapter or story is at odds with the reality that the writer continues to create the character through an entire novel or series. While a successful character is recognizable and memorable in the first chapter of any good novel, the rest of the novel continues to develop the creation of that character in multiple ways. To say that a complete character is present in the first chapter of a novel is akin to saying that a fully developed person is present at birth.*

La idea esencialista de personas y personajes podría ser explicada desde esa formulación final: decir que una persona está cerrada desde su nacimiento o que un personaje lo está desde el capítulo primero. No se entra, sin embargo, en lo que para mí sería la conclusión del razonamiento, al unir ambos: un personaje está incompleto porque también lo está aquel que lo ha creado. En efecto, la visión teológica que tenemos del acto de creación artístico —la palabra "creación" siempre se reservó para la divinidad— , nos hacer vernos en ese acto como completos, como el Dios de ese universo que creamos, del que disponemos a nuestra voluntad —recuérdese la famosa frase de Joyce al respecto—. Sin embargo, la historia que creamos debería ir en paralelo a nuestra propia evolución, algo que se percibe cuando los personajes son trasuntos del autor, que trata de reflejar en ellos la adquisición de conocimiento de la vida y experiencia. Piénsese en lo hecho en el cine por Truffaut con su personaje Antoine Doinel, encarnado por Jean-Pierre Léaud, que comenzó siendo un niño en Los cuatrocientos golpes (1949) y fue avanzando por la vida, al ritmo de Truffaut, año tras año, película tras película. El acto de creación se dilata en el tiempo acogiendo la propia evolución de su creador. No es la planificación futura, sino, por el contrario, un futuro abierto, humano.

No todos los personajes de los relatos cuenta con este potencial, evidentemente. Desde un punto de vista teórico podrían hacerlo, pero no lo hacen porque existe un componente de caja negra, podríamos decir, difícil de evaluar pero fácil de percibir: el deseo insatisfecho de quien lo recibe o, lo que es lo mismo, el de continuar dándole vida a través de nuevas creaciones. En última instancia, Sherlock Holmes sigue vivo por el amor de sus lectores, que llega a concretarse en nuevas obras, es decir, en el deseo de seguir leyendo, de seguir disfrutando de un placer al que no se renuncia por lo acabado de la obra. Nada fastidia más que fin de una obra que nos ha gustado plenamente.

Nuestras explicaciones económicas hablarían de mercados y de audiencias, del "mientras que el público quiera", etc., pero creo que se puede ir un poco más allá y hablar de fenómenos más cercanos a la estética y al gusto colectivo que al mero consumo. El fenómeno creciente del "fan fiction", el deseo de continuar la vida de los personajes que se les ofrecen mediante nuevas historias que producir y leer, es una muestra de las peculiares relaciones que mantenemos con nuestros objetos de deseo artísticos.

Esto ya no se reduce a un mero fenómeno de aficionados, sino que obedece a un deseo manifiesto, quizá el reverso de la angustia de las influencias que Harold Bloom detectó como elemento esencial que surge en la misma época a que nos referimos, el movimiento romántico. El enfrentamiento romántico con sus precedentes creativos era traumático. Hoy no lo vemos así en un mundo posmoderno, en el que el arte juega un papel distinto. De la ansiedad hemos pasado al gusto por la continuación, radicalmente diferente al placer imitativo de los neoclásicos. La cultura es vista como un cabalgar relevos entre postas.

En su undécimo argumento, Valerie Sayers reconoce el hecho de que lejos del cultivo de la originalidad, valor romántico por excelencia, y que los derechos legales cubren y amparan como fundamento de la propiedad de las ideas, ella se adentra en otra forma de creación de reconocimiento explícito de las influencias en vez de la represión psíquica que Bloom detectó. Sayers señala:

11. My decision to write multiple works featuring the same characters was influenced by my early reading such classic literary cycles as Sophocles’ Oedipus trilogy; ambitious detective fiction such as the Sherlock Holmes stories (and, later in my reading, the Adam Dalgliesh novels of P.D. James); and especially by William Faulkner's Yoknapatawpha novels and stories and their development of the characters in the Compson family. The range of this brief literary list suggests the range of literature in which the repetition of rich characters is possible. Even in such disparate examples—Greek tragedy, murder mysteries of the nineteenth and twentieth century, and modernist fiction—each of these examples is distinguished by the ongoing development of character complexity.*

Los ejemplos y precedentes que la escritora señala forman parte del tejido de la cultura y de ese deseo de desarrollo de la complejidad de los personajes, como ella señala. Lo importante realmente es que estos personajes complejos despierten el deseo de continuidad, que sean capaces de revivir a través del deseo, concretado en nuevas historias.

En cierto sentido, hay un componente de justicia poética en esto, pues los personajes como Holmes surgieron para el consumo popular y, sin embargo, se libraron del agotamiento lector que suele caracterizarlos por su renacer constante a través de muchas vías. La cultura siempre ha sido un sistema de reciclado; solo si se ponen barreras artificiales se impide esa reformulación y retorno que caracteriza a su dinamismo.

En los últimos tiempos me he dedicado a recopilar algunas viejas películas sobre Holmes y muchas de ellas no son casos desarrollados en las obras de Conan Doyle, sino verdaderas creaciones de los guionistas, que partieron de la base del personaje para establecer sus propios caminos. Muchas de ellas no son buenas prolongaciones y convierten en plano al personaje, que que queda reducido a un estereotipo, pero en otras encontramos matices y profundidades que ofrecen alternativas factibles al personaje. Es por esas posibilidadescrece.

por donde el personaje

Las dos series televisivas actuales sobre Holmes ("Sherlock" y "Elementary") y las dos películas cinematográficas interpretadas por Robert Downey Jr. y por Jude Law, dirigidas ambas por Guy Ritchie, son formas muy diferentes de abordar el personaje del detective. También lo son otras series que han derivado de ellas, como la popular  House, considerada dentro de la tradición. Hay muchos otros ejemplos de desarrollo en diferentes direcciones y tendencias. Con mayor o menor fortuna, más clásicas o más modernas, reproducen el gusto y el interés por un personaje que, aunque los jueces no lo reconocieran hasta ahora, ya formaba parte del imaginario colectivo. No es fácil contener a un personaje que ha demostrado que está por encima de su propia concreción literaria, que se renueva a través de las lecturas que despiertan el deseo de seguir dándole vida.

Sherlock Holmes también ha resuelto su último caso, el "1:13-cv-01226", número con el que estaba registrado en el juzgado de Illinois que ha concedido el paso del personaje a todos aquellos que quieran continuar sus aventuras.

* "AFFIDAVIT OF VALERIE SAYERS". Case: 1:13-cv-01226, Document #: 27-5 Filed: 09/10/13". THE UNITED STATES DISTRICT COURT FOR THE NORTHERN DISTRICT OF ILLINOIS / EASTERN DIVISION http://freesherlock.files.wordpress.com/2013/09/sayers-decl.pdf

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.

Mitologías de la verdad y la mentira

Maica Rivera*

Nuestra experiencia estética no es solamente agradable: también es valiosa. Nos lo enseñó con maestría C.S. Lewis, cuya obra de ficción es toda una reivindicación de la imaginación como vía de conocimiento. A él se lo mostraron, a su vez, los Inklings Owen Barfield y, por supuesto, J.R.R. Tolkien; y de ello queda prueba en el libro Dicción poética (1928) y el poema Mitopoeia (1988), respectivamente. Todos vienen a decirnos que en el corazón del mito, hay verdad, una verdad cognoscible, atemporal e intercultural, que devuelve al hombre a la esencia de la vida, en diferentes grados, y lo conecta con su dimensión trascendental mediante un juego de arquetipos radicalmente alejado de la mera fantasía y el vano escapismo.

Sin embargo, se han acallado las románticas voces de este trío excepcional. Siguiéndose las inercias de un materialismo ciego y feroz, se ha dado la espalda a su importante legado y corren malos tiempos para la imaginación. El escepticismo postmoderno que la degrada culmina con el mayor maltrato jamás vivido por ella: ahora es, sin remedio, sin matices y, lo peor de todo, sin previa consideración, exclusivamente la loca de la casa. Apenas nadie se para a pensar con la serenidad de C.S. Lewis sobre ese viaje maravilloso del mito a la verdad y, por tanto, tampoco es fácil encontrar con quien compartirlo como él lo hizo íntimamente con los suyos en el legendario pub The Eagle and Child (The Bird and Baby). Muy al contrario, la tendencia dominante en la actualidad es radicalmente opuesta. No se parte, en buena compañía y en aras de la actividad intelectual, de una supuesta mentira para alcanzar objetivamente lo arquetípico en la escalada del saber. Justo al revés: se viaja, en solitario y con gran pasividad, desde una supuesta verdad hasta la tendenciosa subjetividad del estereotipo, con los medios de comunicación como vehículo. Estos promocionan un recorrido vertiginoso cuya velocidad impide el correcto desarrollo de cualquier proceso reflexivo, engordándose cada vez más un círculo vicioso de estereotipación autocomplaciente de la realidad con vistas al espectáculo vacío, efímero y desprovisto de profundidad. Irremediablemente la puesta en escena de la información acaba prevaleciendo sobre el significado de los hechos, como aprecia Ignacio Ramonet en La explosión del periodismo, quien, además, acude a Albert Camus para acreditar que esta degradación de la situación comunicativa, vital por ende, viene de lejos porque “se quiere informar rápido en lugar de informar bien y la verdad no sale ganando con ello”. Por tanto, hoy es un revulsivo perfecto, a todos los niveles citados, la actitud lewisiana, la que nos invita a redescubrir dialécticamente y con calma “lo eterno sin disimulo”. 

* Maica Rivera es periodista cultural, redactora de la revista Leer. @maica_rivera  https://twitter.com/maica_rivera

Íñigo Montoya y el negocio de la venganza

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Después leer no hace mucho una entrevista con el actor Mandy Patinkin —ahora en candelero televisivo por la premiada serie Homeland— en la que señalaba que todavía se encontraba con mucha gente que le repetía la frase ‘Hello. My name is Inigo Montoya. You killed my father. Prepare to die’, decidí dedicar la tarde fría y ventosa a volver a ver la película, La princesa prometida, que tenía olvidada desde hace mucho tiempo.

Los cinéfilos habrán recordado esa frase, repetida como una obsesión por su personaje del bandido español en la película de Rob Reiner, una obra atípica que gustó a todo el mundo por su peculiar sentido del humor. Así, una película, que desmitificaba los cuentos clásicos de héroes, villanos, gigantes y princesas, creó su propio mito cinematográfico, convirtiéndose en una referencia de la cultura popular.

La princesa prometida es una potente máquina de fabricar "memes", contenidos que como esa frase de Íñigo Montoya, se repiten por todas partes. No es la única frase de la película. La pagina de citas de la película en la IMDB recoge hasta 126 ítems en la que la frase de Montoya ocupa los lugares segundo y tercero. No está mal el número si comparamos, por ejemplo, con "Casablanca", que cuenta en la IMDB con 90 entradas de citas. Casablanca es un película especialmente dada a las frases, pero parece ser que la gente ha valorado muy bien el magnífico trabajo que hizo el guionista William Goldman a partir de su propia novela.

Queda por saber si las películas se recuerdan por las frases o las frases por las películas, aunque me imagino que será la conjunción de ambos factores lo que contribuye a la permanencia en el recuerdo colectivo. He realizado un rápido paseo por las redes sociales y se puede comprobar que la película de Reiner se encuentra muy viva, presente en múltiples formas, desde páginas de Facebook con la frase de Montoya hasta clips en YouTube que se limitan a repetirla. Hay tatuajes, camisetas, sudaderas, figuras de colección, caricaturas, retratos del personaje... Íñigo Montoya, por supuesto, tiene su propia entrada en la Wikipedia.

El diario El Mundo titulaba así una noticia sobre Homeland: "Hola, me llamo Iñigo Montoya. Prepárate para verme en 'Homeland'" (23/12/2012). Puede que no fuera muy original, pero nos muestra la fuerza del "meme" pasados unos cuantos años ya. El actor, ganador de premios de teatro, en esa misma entrevista confiesa que "le encanta" que le recuerden la frase y muestra como satisfacción que la gente pensara que era realmente español, muestra del buen trabajo con su acento en la película.

Sin embargo, el sentido de escribir estas páginas va por otro camino. En la entrevista realizada a Patinkin por la CBS hace unos días, Patinkin señalaba que había dos citas favoritas de su interpretación en la película. La primera obviamente es ‘Hello. My name is Inigo Montoya. You killed my father. Prepare to die’, porque no ha que ser desagradecido con aquello que nos mete en la historia y nos crea admiradores. Pero interesante aquello que señalaba de su segunda cita. En el resumen de la entrevista de la CBS recogido en Deseret News se señala:

But Patinkin continued by saying that about five years ago, he heard a different line from the film that touched him. One night his wife was watching "The Princess Bride" and, as he walked in, he caught the end of the movie.

“The 55-, 58-year-old Mandy (was) watching the 30-some-year-old Mandy say a line that I said, 'It’s in the movie, but I didn’t really hear it as that young man,' ” Patinkin said. “And for me, it’s the most potent line in the whole film.” 

“That line is, ‘I have been in the revenge business so long, now that it's over, I do not know what to do with the rest of my life.’ And I love that line, and I love it for all of us because the purpose of revenge, in my personal opinion, is completely worthless and pointless. And the purpose of existence is to embrace our fellow human being(s). Not be revengeful, and turn our darkness into light.”

Es curioso que se pueda descubrir, pasados más de veinte años —la película es de 1987 y Patinkin señala que fue hace unos cinco años— se pueda descubrir un línea de texto que se considere como la más profunda de la obra.

En un comentario anterior en que tuvimos ocasión de hablar de la película de los hermanos Taviani, se producía un fenómeno de descubrimiento por parte del actor del sentido de una frase de su vida fuera de la obra, el Julio César, de Shakespeare. El actor, un preso, se queda asombrado porque acaba de comprender el sentido de unas palabras que le dirigió un cómplice durante la preparación de un golpe. El contexto de la obra le permite, como una epifanía, descubrir el sentido de lo dicho. [ver entrada]

En el caso de Mandy Patinkin, los años pasados, la experiencia acumulada en su vida, le permiten ir más allá de la frase ‘Hello. My name is Inigo Montoya. You killed my father. Prepare to die’, cuya mecanización ha escondido su sentido profundo, la anulación de cualquier otro discurso posible, sustituido por la obsesión de venganza. Comprendemos que la repetición de la frase por parte del protagonista, más que un efecto cómico —que lo es también—  está mostrando la reducción del personaje a una única pasión, la venganza. Es como en la historia sufí del ex preso que sigue encarcelado en su propio odio porque no puede dejar de pensar en su carcelero. Montoya vive prisionero de una idea.

El choque de Patinkin al regresar a casa y encontrarse a sí mismo al final de la película diciendo desde la pantalla ‘I have been in the revenge business so long, now that it's over, I do not know what to do with the rest of my life’, supone un descubrimiento, otra forma de epifanía próxima a la del personaje de los Taviani. Su reflexión al respecto es que como joven actor estaba más cerca de ver la muerte del objeto de su obsesión como el final de algo —como un cierre vital— que de percibirlo como la apertura de un vacío: ¿qué sentido tiene la vida cuando se ha cumplido el único objetivo que la presidía? Han tenido que pasar muchos años para comprenderlo. La venganza excluye cualquier otra posibilidad, no quiere rivales, nos posee absolutamente.

La cita que está en primer lugar en la lista de la IMDB —de Montoya también— es interesante. El personaje del siciliano, Vizzini, que ha secuestrado a la princesa Buttercup, tiene por costumbre repetir la palabra "inconceivable" en cualquier situación. En una de ellas, Íñigo Montoya, harto, le dice: "You keep using that word. I do not think it means what you think it means."

Quizá las cosas no signifiquen siempre lo mismo; quizá —como quieren algunos pensadores— digamos las cosas sin saber totalmente lo que decimos o descubramos, mucho después de dichas, como Patinkin, lo que se escondía detrás de las palabras, que vuelven a nosotros para revelarnos nuestra incomprensión. A eso se dedicó Proust.

* "Inigo Montoya actor talks favorite quotes from 'Princess Bride' with CBS" Deseret News 30/10/2013 http://www.deseretnews.com/article/865589439/Inigo-Montoya-actor-talks-favorite-quotes-from-Princess-Bride-with-CBS.html

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.

La necesidad de aprender los caracteres chinos

Xiaoling Wang

Para mi amiga María, la palabra más fácil de recordar del chino es “gato”, que se llama “māo”. Esto se debe a que este sonido es similar al maullido de gatos. Sin embargo, por mucho que se parece el sonido de la palabra “mù” con el mugido de las vacas, su significado es madera. Y para los chinos, la forma de escritura de “mù” nos ayuda mucho a comprender. Porque el carácter se escribe así 木, abstrayendo al imagen de un árbol y su raíz. 

Aunque mucha gente llama la escritura del chino “Pictografía” o “Ideogramas”, el nombre más correcto es “Logograma”. El logograma se usa para recordar la lengua, por eso tiene relación correspondiente con el sonido y el significado del idioma chino. Por ejemplo, la palabra “māo (gato)” se escribe 猫, el radical 犭de la izquierda señala alguna relación con el animal y lo de la derecha un “苗miáo” señala que se pronuncia semejantemente o incluso igual que estas palabras.

Aparte de recordar el sonido y el significado, la escritura china también se usa para distinguir las palabras. En el sistema del chino, hay muchas palabras que tienen el sonido; aún más, el mismo sonido tiene cuatro tonos. Por ejemplo, si quieres marcar la diferencia entre la palabra “caballo” y “madre” en el chino, tienes que pronunciar bien el primer tono y el tercer tono puesto que los sonidos son iguales, y se escriben “mă马” y “mā妈”. Además, el mismo sonido “mă” puede dirigirnos a la dirección totalmente distinta: un “hào mă号码” y un “hăo mă好马” significa “número” y “caballo bueno” respectivamente. Entre ellos, no sólo se ve la diferencia al escribir los caracteres chinos, sino también es evidente al observar que las palabras escritas consisten en un elemento mismo “mă马” como parte de la pronunciación. 

La polémica del aprendizaje del chino deriva de la invención del sistema de transcripción fonética, que se llama el “Sistema de Pinyin”. En el caso de “mă马 (caballo)”, el “mă” es el Pinyin de esta palabra. Se creó en el año 1958 para facilitar el aprendizaje del chino utilizando letras del alfabeto latino. A medida que se desarrollan la enseñanza del chino como la segunda lengua, el Pinyin se ha convertido en lo más útil para los estudiantes de lengua materna alfabética. En este sentido, mucha gente deja de aprender los caracteres chinos y solo se aprende el Pinyin.

No se puede negar que los trazos de los caracteres chinos sean más difíciles de escribir, pero se usan como un medio del lenguaje especial, no son meramente unos signos como los números arábigos sino que tienen sentidos distintos. En la escritura china hay una parte más antigua que se fue originada de cosas concretas de la naturaleza, que son llamadas “pictografía” como la palabra “mù木”. Pero si ponemos dos caracteres de esta palabra juntos, tenemos una palabra nueva, al escribir “lín林” aparece la palabra árboles; y si se le suma otro más ── componen otra palabra nueva, se escribe “sēn 森”, significa bosques. Este “Ideograma combinado” forma una de las cuatro estructuras de la escritura china, que sería una manera interesante de aprender el significado de los caracteres chinos.

El chino es una lengua antigua; hoy en día los intelectuales chinos pueden leer libros antiguos sin mucha dificultad. Como estas riquezas de la mente se quedan plasmadas en forma de escritura, ¿por qué abandonar la oportunidad de conocer más de la lengua o, mejor dicho, de la cultura china? Y lo más importante de los caracteres chinos es que a pesar de que no te entiendes con los chinos que hablan dialectos de forma oral, te pueden entender por la escritura sin problemas.

* Xiaoling Wang es Magíster en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid y realiza su doctorado sobre comunicación en esta universidad.

Un buen título cuenta bien la noticia en la época digital

Xiaoling Wang*

“República Centroafricana, la Cenicienta que se convirtió en fantasma” es el título de una noticia sobre las revueltas del país que se reporta por el diario digital Elmundo.es [1]. Éste título no aporta información suficientes sobre el acontecimiento porque es difícil conocer cuál es el foco de la noticia. 

Como expresión retórica, la metáfora se utiliza para describir o calificar cosas a través de algo semejante, por lo que podemos lograr información extra que va a ayudar a comprender las informaciones originales. Sin embargo, la semejanza entre lo literal y lo metafórico depende de la percepción del autor, o mejor dicho de los conocimientos que le han sido inculcados por su sociedad. Por eso, es muy posible que se produzca un malentendido o confusión en una metáfora relacionada con un aspecto cultural. 

Por ejemplo, la frase “ponerse como un flan” se refiere a que la persona está muy nerviosa, debido a que flan es un dulce muy delicado y si lo mueves va a temblar como si estuviera nervioso. Pero en caso de que los lectores sean de países en los que no se conoce el postre del flan, como China, esta metáfora no revela información, sino que la ensombrece. Lo mismo ocurre en el título citado, la metáfora “Cenicienta” y “fantasma” implican muchos antecedentes culturales que van a apartar a los lectores. 

La fuente de esta noticia es la agencia Reuters, y el artículo original se tituló así: “Bozize ouster is latest power grab in Africa's ‘phantom state’” [2] (La expulsión de Bozizé es la última usurpación de poder en el ‘Estado fantasma’ de África). Este título consistía en muchas informaciones como el protagonista, el suceso y el lugar, etc. Aunque hay una metáfora que no se puede entender muy bien, hará posible atraer el interés de los lectores para saber cuál es el “Estado fantasma”. 

En cambio, en Elmundo.es no se conservan las informaciones válidas de la noticia, sino que añade una metáfora más culta. 

s sabido por todos que necesitamos informaciones válidas para arreglar nuestra vida. Si el título no satisface esa necesidad, no nos interesa continuar leyendo toda la noticia. Sobre todo, en la época digital, lo que contrasta con la explosión de información es la escasez de recursos de la atención de la gente. Entonces, podemos decir que el propósito fundamental del titular debe ser tratar de captar la atención de los lectores y transmitir una información válida. Como dice la investigadora Ureta [3] , “la necesidad de evitar cualquier posible confusión interpretativa por parte del lector lleva a los títulos de Internet a emplear pocas metáforas y juegos de palabras, a diferencia de lo que ocurre en la prensa impresa”. 

Según mi investigación comparativa de los títulos de las ediciones digitales de dos periódicos [4], las palabras más simples y claras funcionan en beneficio de la buena recepción de la información, haciendo que el flujo de noticias corra más libremente. Pero, como contrapartida, también se ve aumentar el desequilibrio informativo al disminuir los flujos de información en determinadas direcciones.

En efecto, aunque Internet sea muy beneficiosa para transmitir informaciones, los periodistas todavía tienen que tomar en serio la redacción de las noticias para que no alejarse de los lectores. Después de todo, es una herramienta; lo más importante es el criterio de la persona que la usa.

[1] http://www.elmundo.es/elmundo/2013/03/25/internacional/1364200449.html
[2] http://www.reuters.com/article/2013/03/24/us-centralafrica-rebels-factors-idUSBRE92N0IY20130324
[3] URETA, Ainara Larrondo (2008): Los géneros en la redacción ciberperiodística: contexto, teoría y práctica actual. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, p. 113.
[4] Los dos periódicos digitales son Elmundo.es de España y huanqiu.com de China.

* Xiaoling Wang es Magíster en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid y realiza su doctorado sobre comunicación en esta universidad.

BIG DATA, ¿un nuevo concepto o simplemente una vuelta de tuerca?

Belén Mainer Blanco*

Hace cinco o seis años llegó a nosotros el término "cloud", la nube. Era algo que ya convivía con nosotros aunque no teníamos mucha conciencia de ello. El extinto Messenger o nuestros correos Hotmail o Gmail ya estaban en la nube. Entonces se hablaba de la nueva tendencia sin saber si cuajaría en el mercado.... pero cuajó. Su uso se ha ampliado hacia el ámbito empresarial, hacia el Internet de las cosas, etc., que ha hecho que hoy la nube esté entre nosotros. ¡Y en tan poco tiempo! Recientemente, un amigo me confesaba cómo descubrió la infidelidad de su pareja porque, ¡qué vergüenza!, subió a la nube la información de su móvil! Ella, la infiel, le había confiado sus claves. Él solo tuvo que conectarse para tener la certeza de lo que ya sabía. Hay quien sabe cómo facilitar que les pillen… ¡qué cobardía!

Pero volvamos a lo que nos ocupa. La nube ha sido, es y seguirá siendo un éxito; adaptada a todo tipo de demandas y requerimientos. En muchas ocasiones el asunto consiste en dar una vuelta de tuerca a lo ya creado, es lo que se llama innovación, ver desde otros prismas una realidad consolidada (la nube era un paso más de lo que ya se sabía, una evolución de la virtualización). Hoy, el término de moda es Big Data, un mecanismo que nos permite consultar y gestionar en segundos enormes bases de datos. Y la pregunta de un usuario normal, de a pie, es: ¿eso cómo me afecta? Es cierto, está dirigida a grandes empresas, pero todos somos al final clientes de alguna gran empresa…, por tanto, también nos afecta. Muy sencillo, hoy me ponía un gran ejemplo un amigo. Comentábamos las detenciones producidas sobre pasajeros que habían publicado comentarios contra EEUU en su Twitter personal. Big Data permitió conocer a las autoridades estadounidenses esa información en segundos y se la hizo llegar al que la requirió: el gobierno de los EEUU (con muy poco sentido del humor en esta materia), lo que permitió detectar a los infractores. ¡Qué desfachatez, cómo se atreven a insultar a EEUU y luego venir de visita!

Big Data permite rastrear dónde y a quién llegan nuestros Twits, permite rastrear nuestra navegación, permite buscar por la red la información que nos interesa en breves momentos… Somos un libro abierto para quien quiera saber qué consultamos, interesante.

Y no perderé la oportunidad de decir lo que Big Data significa para la nueva generación de consolas, que pronto inundarán el mercado para ofrecernos todo el consumo a golpe de mando. Nos aconsejarán lo que creen que nos puede gustar por nuestro historial de búsquedas, consumos… Nos ofrecerán todo el ocio en el salón de nuestra casa. Una comunicación directa con el usuario a través de un dispositivo elegante (digno de estar en el salón). Sin duda, un hecho del que no perderán la oportunidad de criticar los detractores de esta industria, como el estudio recientemente publicado acerca de que los videojuegos son la causa del menor rendimiento de los niños en las escuelas. ¡Qué horror y ahora, encima, el demonio se mete en el salón!

* Belén Mainer Blanco es periodista y trabaja en Gabinete de comunicación empresarial; doctora por la Universidad Complutense de Madrid, especializada en el campo de los Games Studies.

Robert Sikoryak y la desacralización del canon

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Preocupados por los cambios de formatos de los discursos, por los dispositivos lectores, por su materia, nos preocupamos menos de los lenguajes, de la traducciones que los discursos sufren la pasar de unos medios a otros. Asistimos no solo a la revolución digital, a la convergencia binaria, sino sobre todo a la convergencia traductora: la reductora conversión de los lenguajes. Los canales nos engañan con sus espectaculares acogidas de las señales; el verdadero cambio no es el de la señal, que es el compete a los empresarios mediáticos, sino el que está transformando los discursos adecuados a las nuevas mentalidades que la extensión textual provoca. La extensión deforma, distorsiona los discursos amoldándolos a los nuevos moldes de la socialización cultural.

Ya no son los públicos los que crecen en dirección a la cultura, como girasoles orientados hacia un sol brillante. Es el gusto del público el que exige —así nos lo afirman— que le sean traducidas a sus formas comprensión todo aquello a lo que se quiere que tenga acceso. Lo demás, el resto, permanecerá invisible ante sus ojos limitados por la pérdida de los hábitos.

Poco a poco, vamos viendo cómo se va produciendo el trasvase de un lenguaje, de una forma específica discursiva, a otros, esencialmente gráficos por la interacción con los nuevos dispositivos, de los cuales nos hemos convertido no en usuarios, sino en terminales. Síntesis, grafismo y estilización parecen ser las armas con las que se construyen los nuevos formatos discursivos. La explicación o el razonamiento se pierde tras las síntesis "puntuales" —como saltos hipertextuales— que configuran las nuevas formas de narración y argumentación; la pérdida de procesos intermedios parece ser el método en beneficio de la "imagen" integrada, sintética y simultánea. El grafismo, más allá de lo icónico, busca un orden en el que la palabra es secundaria respecto a los factores expresivos, impactantes, emocionales de la imagen. Por último, las estilización supone un nivel envolvente, un repertorio reproducible, duplicable, que actúa como elemento identificador del conjunto facilitando su lectura; la estilización permite ofrecer, marcados  por el estilo —el código identificable—, los elementos innovadores; ni tan nuevo como para ser irreconocible, ni tan repetitivo como para no llamar la atención.

Un buen ejemplo de estos procesos nos lo ofrece a obra del dibujante Robert Sikoryak  con su Masterpiece Comics. Bajo el prisma de la parodia y la ironía, Sikoryak nos ofrece esos textos sintéticos, gráficos y estilizados dando forma, bajo la apariencia de "comics" a importantes textos literarios de la cultura occidental. Del Génesis a Camus, de Wilde a Shakespeare, el autor recrea los textos aproximándolos a los códigos gráficos y narrativos vigentes. La publicidad de su obra explica con claridad el proceso de transformación:

Masterpiece Comics adapts a variety of classic literary works with the most iconic visual idioms of twentieth-century comics. Dense with exclamation marks and lurid colors, R. Sikoryak’s parodies remind us of the sensational excesses of the canon, or, if you prefer, of the economical expressiveness of classic comics from Batman to Garfield. In "Blond Eve,” Dagwood and Blondie are ejected from the Garden of Eden into their archetypal suburban home; Oscar Wilde’s Dorian Gray is reimagined as a foppish Little Nemo; and Camus’s Stranger becomes a brooding, chain-smoking Golden Age Superman. Other source material includes Dante, Shakespeare, Dostoyevsky, bubblegum wrappers, superhero comics, kid cartoons, and more.

Sikoryak convierte un tipo de discurso canónico en un discurso que asume los rasgos de lo popular, el cómic, pero que requiere del conocimiento previo del lector para su eficacia comunicativa. De esta forma, el texto resultante requiere del texto base para que la parodia funcione. No es evidentemente un sustituto, como puede ocurrir con el filme respecto a la obra literaria de la que puede declararse autónoma. La parodia, en cambio, requiere de la conexión con su origen para ser entendida plenamente.

La adaptación de El extranjero, de Albert Camus, convirtiendo a Mersault en un "supermán" clásico, pasa por el necesario conocimiento del papel del superhombre nietzscheano, del "übermensch" en el existencialismo. Las portadas de "Action Camus" nos muestran momentos de El extranjero —la indiferencia ante la muerte de la madre, las indiferentes relaciones con la amante, la muerte del árabe en la playa, el juicio o el camino hacia la guillotina— con la presencia de un Superman dibujado como en su primeras épocas, con el detalle de llevar un cigarrillo en las diferentes escenas.

Un estilo completamente diferente se pone al servicio de la parodia, esta vez en Candiggy. El objeto no es otro que el Cándido volteriano, cuya inocencia se refleja en los códigos gráficos usados para definir al personaje. Lejos de buscar una unidad de estilo en lo gráfico, este viene definido por la forma de generar la parodia, es decir, en el plano constructivo, en la intención. La forma se adapta a las formas preexistentes en el amplio repertorio de la producción gráfica. No hay necesidad de innovar en este terreno sino, por el contrario, usar el reconocimiento de los lectores como forma de conexión.

Este hecho se percibe perfectamente en el tercer ejemplo, esta vez en otra publicación, con Drawn & Quaterly, el del clásico Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, en donde Robert Sikoryak recurre a la recreación de una portada de 1953 de la popular revista de terror Creepy. El autor mantiene la estructura, tipografía, colores, etc. sustituyendo los personajes con los de la novela, reflejados en el estilo de la revista original. El goticismo romántico de la novela de Emily Brontë queda transformado en un cómic de terror con un estilo muy marcado, esencial para el establecimiento de lo paródico.

[imagen tomada del blog "I love comic covers"
 http://ilovecomiccovers.blogspot.com.es/2011/07/tales-from-crypt-35-masterpiece-comics.html]

Las ideas tradicionalmente manejadas en el estudio de las adaptaciones se ven modificadas ante este tipo de acciones en las que los discursos pasan por tales transformaciones. Es evidente —la propia publicidad de la obra insiste en ello— que hay una voluntad desacralizadora del canon. Pero la desacralización es una parte más del proceso dinámico de la cultura.

En cualquier caso, esta desacralización no es una negación, pues la parodia no puede sobrevivir sin lo parodiado. Lo que se produce es un convivencia de cánones en una extraña alianza: el cómic asciende a forma canónica a través de los estilos imitados, que se vuelven "clásicos", reconocibles, junto a unos textos —considerados también clásicos— que son desposeídos de sus aspectos formales en beneficio de las nuevas formas emergentes. Hay un circulación, que no es nueva —la cultura implica siempre estos movimientos—, entre la cultura canónica y la popular,  que está sometida a otro tipo de variables del gusto. Los trabajos de Sikoryak con Masterpiece Comics, los publicados en las revistas Raw o con la editorial Drawn & Quaterly sobre Kafka, Dostoiesvki o Hawthorne, son ejemplos de esos movimientos entre los diferentes estratos culturales. 

Los textos son ahora el material reciclable para la construcción de nuevos textos. Frente a la idea de los "conservadores" de textos —los sacralizadores—, los nuevos tiempos necesitan lo "sagrado" de la cultura que les precede y, en la que todavía viven, para sentirse irreverentes. Toda blasfemia esconde un creyente. El problema es el olvido, la indiferencia.

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.

Gamificación, nuevo modelo de aprendizaje empresarial

Belén Mainer Blanco*

Gamificación es la nueva tendencia dentro del mundo de la empresa. La teoría es sencilla: supone emplear mecánicas de juego en escenarios que no pertenecen al ámbito del ocio como, por ejemplo, un lugar tan serio como trabajo. ¿Ventajas? Múltiples, principalmente por su capacidad para motivar a los jugadores/profesionales el aprendizaje de contenidos y formas de actuar en un ambiente distendido, nuevo e innovador.

 En torno a esta práctica ya ha empezado a configurarse, como suele pasar en estos casos, toda una plataforma que sustenta la nueva tendencia. Tenemos blogs (Gamificación.com), citas internacionales (Gamificacion world congress) y publicaciones (Centro de Innovación de BBVA).

Interesante. El marketing de este nuevo concepto que en realidad no innova mucho, más que en la designación de una nueva palabra para una tendencia que ya existía, pero que no estaba explotada, parece que se está abriendo camino en las empresas. Y por supuesto, esta nueva corriente está asociada a las redes sociales, tan de moda actualmente también por los juegos sociales.

Gamificación es el término concreto que se ha designado en cuanto al uso de los llamados serious games en el ámbito empresarial. Estos últimos, los serious games, son juegos enfocados al aprendizaje de diferentes capacidades, cuyo objetivo no es el de entretenimiento en sentido estricto, sino que son utilizados en otros contextos: educación, salud, ciencia,…, y también en el trabajo. Lo interesante de estas iniciativas es que están especialmente enfocadas a un público adulto con objetivos pedagógicos y formativos. Es decir, su objetivo es aprovechar los entornos inmersivos del juego como plataforma de aprendizaje, en un claro cambio del esquema tradicional de la enseñanza.

A su vez los serious games se inscriben en una corriente superior más extensa que es: Game Studies, una rama que depende a su vez de la Ludología, y que se encarga del estudio general de los juegos y la investigación del videojuego de forma crítica y teórica en su diseño, los jugadores, su rol en la sociedad y en la cultura, etc., y que abarca un campo multidisciplinar capaz de agrupar a multitud de investigadores provenientes desde distintas áreas de conocimiento desde la Informática, la Pedagogía, la Sociología, la Antropología, la Filología, etc., hasta la Psicología, Bellas Artes y Ciencias de la Información. Es decir, hasta llegar a la gamificación, poco a poco hemos ido trazando una línea de investigación encargada de concretar el objeto de estudio: el juego. Desde la Ludología, pasando por los Game Studies, luego los serious games y terminando en la gamificación, se que concreta en el ámbito empresarial.

Como decimos, el último escalón de la línea de investigación trazada, gamificación, estaba incluido hasta ahora los serious games, pero dada su creciente demanda y el aumento exponencial de los jugadores se ha abierto su propio espacio de actuación. Tenemos que tener en cuenta que la reciente industria del videojuego tuvo su primera explosión en los 80 y 90, por lo que los que empezaron jóvenes son hoy adultos y muchos de ellos no han dejado su ocio, sino que lo mantienen. En este sentido, la implantación de este tipo de prácticas en el negocio tiene una buena acogida, puesto que se alinea entre las aficiones de muchos trabajadores.

Así, proliferan las mecánicas de juego para la empresa; ya sea para formar a los profesionales de una compañía, ya sea para atraer a los clientes. Nike, Accenture, IBM, BBVA son algunas de las empresas que han tomado la iniciativa de una corriente a la que cada vez se suman más.

El juego da escenarios seguros y divertidos donde los usuarios pueden a través de situaciones ficticias, muy fidedignas, adquirir aprendizajes de todo tipo: de relación social, de destrezas cognitivas… todo ello mediante el método de ensayo y error con consecuencias no reales que se quedan dentro de las fronteras del juego. Todo aprovechable, muy motivante y que genera una proactividad de los usuarios que libre y voluntariamente se entregan, se esfuerzan y se concentran en ganar la partida.

Inicialmente, todo son ventajas, la empresa se vuelve divertida. Ahora ¿cómo calcularemos el ROI (retorno de la inversión)? Eso mejor lo dejamos para otro artículo.

* Belén Mainer Blanco es periodista y trabaja en Gabinete de comunicación empresarial; doctora por la Universidad Complutense de Madrid, especializada en el campo de los Games Studies.

Richard Matheson y el darwinismo popular

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Acaba de fallecer el escritor y guionista norteamericano Richard Matheson. Cultivó casi todos los géneros de la literatura popular, pero fue sobre todo en la Ciencia-ficción en donde encontró la máxima popularidad dando dos obras maestras: Soy leyenda (1954) y El increíble hombre menguante (1956).

A diferencia de otros autores que aprovechan la Ciencia-ficción para desarrollar especulaciones sobre la Tecnología en un mundo futuro o las posibilidades que la Física moderna abre con sus múltiples interrogantes cuánticos sobre el Universo, Matheson se centró en el desarrollo narrativo de una idea más vieja pero que perdura: la lucha por la supervivencia en el marco de la evolución de la vida. No tuvo que recurrir a "agujeros de gusano", "multiversos", a las paradojas temporales ni a los efectos de viajar a la velocidad de la luz. Le bastó con crear historias de supervivencia retomando las aportaciones de Darwin complementadas por la genética posterior.

En El increíble hombre menguante traza la lucha por la supervivencia partiendo de la hipótesis de la transformación de un ser humano por la exposición a una nube radioactiva mientras toma el sol tranquilamente en su yate. Los efectos sobre su organismo invierten el proceso de crecimiento y comienza a menguar. Aquí acaba la fantasía; le sigue un riguroso y volteriano análisis de la transformación de su relación con su entorno, primero social —el rechazo y la pérdida de sus lazos afectivos— y después físico —la agresividad de la naturaleza controlada por el hombre hasta el momento—. La reducción de tamaño es el desencadenante para que se manifieste lo que hasta ese momento estaba latente: la violencia de la realidad en todos sus niveles. En cada uno de los escalones en que se convierten en su nuevo hábitat, el personaje descubre que tiene que luchar por sobrevivir. Elementos que estaban superados, le son mostrados ahora en su violencia —el apacible gato doméstico, la insignificante araña...— y ahora compiten con él intentado aniquilarlo. Es la mecánica ciega de la vida.

En Soy leyenda, otro agente exterior, producto de las guerras bacteriológicas ha alterado el equilibrio del sistema, haciendo que unas bacterias parasiten a los muertos humanos, a quienes manejan como marionetas sedientas de sangre, convirtiéndolos en vampiros, en "muertos vivientes". Uno de ellos, Neville, el último que queda de la especie humana, intenta inútilmente frenar el proceso desencadenado de competencia entre las especies. La especie humana, tal como la conocíamos, ya ha perdido en su carrera de la evolución. Solo sobrevivirán los que han podido adaptarse, los mutantes que pueden controlar los efectos de las bacterias y que dan lugar a una nueva humanidad evolucionada. La vieja humanidad es ya recuerdo, leyenda.

Matheson es un ejemplo de cómo la cultura popular transforma los discursos científicos en narrativos ajustándolos al imaginario del momento. La cultura funciona así a lo largo de la historia. Los discursos de distinto género son reinterpretados en nuevos ámbitos, acogiendo formas y motivos. Muchas veces son modificados para lograr síntesis con las que poder conjuntar las ideas nuevas con las viejas, las formas características de un campo con las de otro. La idea nuclear —en este caso, los mecanismos de la evolución— se inserta transformada en géneros tradicionales. El carácter agonístico del motor narrativo —el enfrentamiento, el conflicto que hace avanzar— adquiere un nuevo sentido en su marco explicativo, la lucha por la supervivencia, por la reproducción y los recursos disponibles.

No es el único campo. Pensemos en cómo las especulaciones de los físicos sobre las posibilidades de los viajes en el tiempo, desde la Teoría de la Relatividad, han desencadenado múltiples relatos populares —muchas veces realizados por los mismos científicos, como A.C. Clark, S. Lem, C. Sagan o el mismísimo I. Asimov— sobre los viajes en el tiempo y sus paradojas y consecuencias. De la idea científica surge el relato.

Darwin y Charles Wallace habían leído ambos a Robert Malthus y sus estudios sobre la población; a ambos les dirigió paralelamente hacia el desarrollo de una teoría de la evolución de la vida. Economistas, políticos y filósofos leyeron a Darwin y lo tradujeron a principios sobre la caridad, los impuestos o la eugenesia. Los artistas lo hicieron a su manera.

La cultura es un mecanismo de relectura constante, de reinterpretación permanente y de adecuación de unos campos a otros, de asimilación y reescritura. La "cultura popular" es el resultado de una traducción constante de los elementos que se producen en distintos tipos de discursos —teológicos, filosóficos, económicos, artísticos...— en capas especializadas para convertirlos en "asimilables" en el terreno que configura el imaginario colectivo: los mitos y narraciones.

Matheson recoge la teoría de la evolución y la personifica en una lucha entre humanos y "vampiros", cuerpos humanos colonizados por bacterias, compitiendo por los recursos de la Tierra, o nos muestra el regreso de un entorno hostil que el hombre había dejado atrás. Otros autores lo harán con especies que llegan del otros planetas, como hizo H.G. Wells en La guerra de los mundos, especies que en este caso serán derrotadas por ser incapaces de adaptarse al entorno.

Richard Matheson se dio cuenta, en un momento de su vida, que había estado dando cuerpo literario al mensaje evolucionista en su imaginación. La literatura, el cine, artes populares, habían acogido, en la lucha de sus personajes contra entornos hostiles, su interpretación de los mecanismos de la evolución de la vida.

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.