El camino de la adaptación: de Love (1927) a Anna Karenina (2013)

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Muchos de los espectadores de la nueva versión cinematográfica de Ana Karenina (Joe Wright 2012) dicen sentirse extrañados, algunos frustrados, al salir de la sala. La crítica también ha estado divida: para unos la obra es un fiasco esteticista, para otros una arriesgada puesta en escena, un brillante ejercicio estilístico.

Partir de un texto conocido, de un clásico en ambos campos artísticos —la literatura y el cine— es siempre un juego arriesgado entre la continuidad y la innovación que al arte requiere. Como ocurriera con otra obra reciente —la Alicia en el país de la maravillas, de Tim Burton (2010)—, los espectadores parten de su experiencia previa de los textos y generan unas expectativas sobre lo que van a ver. Ambas películas, Anna Karenina y Alicia, son apuestas rupturistas, en direcciones diferentes, que deben luchar por encontrar su conexión con los públicos, convencerlos. El público tiende a ser tradicionalista; el artista, a la vanguardia. El público va por lo que espera ver; el artista crea innovando. Al público le gusta entender; al artista moderno, crear nuevos lenguajes. No suele ser fácil conciliar a ambos.

La apuesta de Joe Wright parte, como la de Burton, de un principio: el público conoce la obra, no necesita ser contada. Puede trasladarse la visita al País de las Maravillas diez años después o puede jugarse con la forma estilizándola y estableciendo un movimiento entre el escenario teatral y el mundo "real", oscilar entre la opereta y el drama realista. El ejemplo de la carrera de caballos en el interior del teatro en la película de Joe  Wright nos remite a lo que hizo George Cukor en My Fair Lady (1964) con la escena de la carrera de caballos en Ascot, convertirla en un escenario teatral, no esconder su origen y dejarlo en evidencia.

(a,b) My Fair Lady - (c) Anna Karenina (2013)

Este principio  —que la historia no necesita ser contada de nuevo— es un elemento importante en toda traducción intersemiótica de este tipo, puesto que se producen unas expectativas sobre lo que se recibe generadas desde lo que se conoce. No se entiende demasiado la Alicia de Burton si se desconoce la de Carroll; lo mismo ocurre con Anna Karenina: el que espere conocer la obra de Tolstoi a través de la de Wright se verá frustrado; el que la conoce, puede que también. Ambos textos cinematográficos trabajan sobre el conocimiento previo de la obra, un supuesto excesivo en nuestros actuales públicos, con un conocimiento cada vez más imperfecto y disperso de las obras clásicas, de lectura habitual en generaciones anteriores.

La primera adaptación realizada de Anna Karenina, la dirigida por Edmund Goulding en 1927, con Greta Garbo y John Gilbert, es una "buena película", pero una adaptación que hace llevarse las manos a la cabeza. Su título original fue "Love" y tiene un final feliz alternativo. La obra se cierra con la muerte del marido y la reunión de los amantes, ante la sorpresa de los conocedores de la obra de Tolstoi. Cuando dejamos a Anna en la estación de ferrocarril suponemos que se ha lanzado bajo las ruedas del tren. Es razonable que lo hagamos. Nuestra sorpresa es mayúscula cuando el hijo de Anna le dice al Conde Vronsky, pasados tres años desde las imágenes de la estación de ferrocarril, que su madre viene a visitarle todos los días en el internado en el que se encuentra. No estamos ante un precedente de El sexto sentido.  Nuestra sorpresa es todavía mayor cuando la vemos entrar por la puerta y abrazarse con Vronsky.

Se rodaron dos versiones: la del final feliz se vio en los Estados Unidos; la del suicidio de Anna, en cambio, se exhibió en Europa. Me imagino que se presuponía un mejor "conocimiento" europeo de la obra y un posible rechazo "cultural" a que la última imagen de la película nos mostrara a Anna y Vronsky fundidos en un beso. Posteriormente, Greta Garbo se redimiría con una nueva versión sonora en 1935, esta vez con Fredric March como Conde Vronsky.

La naturaleza de los cambios de la primera versión de 1927 —de naturaleza argumental— frente a los estilísticos de la de 2013 es muy distinta. En el primer caso se incumplen las expectativas de la obra original satisfaciendo, en cambio, los deseos de "finales felices", si no del público, al menos de la industria, que pensó que funcionaría mejor en taquilla. En el segundo, son las expectativas de "realismo", por decirlo así, las que se ven incumplidas para parte del público, la que entiende que las "adaptaciones" son versiones imitativas, miméticas de un original. En este caso, se reproduce la historia, pero se presenta de una forma diferente a la tradición representativa. 
Desde el punto de vista de la transformación de los discursos, lo interesante es la contextualidad de las decisiones tomadas en cada caso, su acoplamiento con la cultura de su tiempo. Las preguntas aquí no son de orden estético valorativo, sino del texto como convergencia cultural de su tiempo, como síntoma comparable con otros momentos de la historia. ¿Por qué así ahora y entonces? Ya sea como tradición o como vanguardia, como continuidad o como ruptura, el texto aparece como el resultado de una serie de respuestas a las preguntas del momento. Un texto siempre es la concreción semiótica de unas decisiones estratégicas para comunicar algo y de una forma específica de hacerlo.

El texto de León Tolstoi mantenía un vínculo dialógico con su tiempo y otro con la tradición literaria, con el género novelístico que prolonga y transforma. La película de 1927, la dirigida por Edmund Goulding, lo hace con su momento histórico, con el texto literario escrito cincuenta años antes, con el género novelesco, y con el cine como tradición. La película "Love" será el comienzo de una ramificación cultural de "Anna Karenina", el inicio de su andadura por la vía de un nuevo arte, el cinematográfico, que mantiene a su vez relaciones con las demás artes. Las posteriores versiones  mantendrán con ella una relaciones de diálogo, expreso o tácito, directas o indirectas, para aceptarla o rechazarla, para citarla o ignorarla. Todas lucharán por convertirse en la referencia agonística de las posteriores, con la que se enfrentarán. Tim Burton tuvo que hacerlo con la Alicia de Disney, texto "fuerte".

En la parte interpretativa, desde 1927 hasta 2013, toda una lista de Anna Karenina han prolongado la línea de descendientes de Greta Garbo: la propia Garbo —que se sucedió a sí misma, en un caso insólito en la historia del cine— en 1935, Vivian Leigh, Claire Bloom, etc., hasta llegar a Keira Knightley, que tuvo que luchar con todas ellas. Lo mismo ocurre con los Vronsky: Gilbert, March, Sean Connery... hasta llegar —y creo que en eso sí ha habido unanimidad crítica y de público— a un desafortunado Aaron Taylor-Johnson, que no ha logrado convencer a casi nadie. Demasiados galanes con los que luchar.

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.